05.04. 2023
Chybí nám velkorysost k přínosné toleranci alternativ
Design v souvislostech
Odmítání práva na život alternativním řešením je nejen neetické, ale i společensky škodlivé, protože jde proti zvyšování nebo udržení potřebné diverzity. Odpor k alternativním konceptům práce nacházíme samozřejmě i v umění, kde stojí za to si jich soustředěně všímat.
Podívejme se nejdříve na filosofii činnosti institucí, které prezentují vizuální umění veřejnosti. Mainstreamem je, že se snaží soustředit pozornost návštěvníků na umění samotné, seznamovat s jeho specifikem, učit návštěvníky rozeznávat, co tvoří umělecké kvality. Alternativu, zatím poměrně vzácnou k tomu tvoří instituce, které pracují s uměním, ale jejich cílem je jej „jen“ využívat k rozvoji osobnostních kvalit člověka. Poznání samotného umění v nich není cílem, nebo aspoň hlavním cílem. Takové instituce potřebuji k celkové dramaturgii i přípravě jednotlivých akcí, zejména výstav, poněkud jiné metody, než používá klasická historie nebo teorie umění. Svým způsobem musejí i mnohdy metodiku kunsthistoricky orientovaných institucí více či méně ignorovat. S oblibou však bývají odmítavě hodnoceny optikou mainstreamu a přicházejí tak o důležitou část veřejného uznání a v návaznosti na to mnohdy i peněz z rozpočtů. Příkladem takového střetu byly například kritiky pražského centra DOX, že jeho výstavy nejsou z hlediska kunsthistorie dostatečně kvalitně připraveny. Přitom DOX, mj. ve spolupráci s různými vědními obory dokázal vytvořit mimořádně společensky hodnotné akce, na jaké se (zase z opačného hlediska alternativního pohledu) žádná česká galerie nezmohla.
Pokud si představíme tuto alternativu v extrémním provedení, byla by ideálem instituce zaměřená na osobnostní růst, jejíž program by stanovovali pedagogové a historici umění by jen zpracovávali do výstav požadovanou formou jejich zadání. To je ale pro hlavní proud hodně velké „sci-fi“.
Z praxe samozřejmě známe fráze o tom, že umění obecně podporuje kreativitu člověka a zabývá se obsahy, které mohou stimulovat osobnostní rozvoj. Ale spoléhat na takové obecné pravidlo bez specificky soustředěné práce je povrchní. Každé umělecké dílo kreativitu nerozvíjí, natož aby podněcovalo osobnostní růst. Mnohá tvorba, byť pro samotný obor umění přínosná, je v tomto smyslu stejně jalová, jako každodenní komunikace průměrné veřejnosti. A některé artefakty mohou dokonce působit retardujícím způsobem, aniž si toho je většina zúčastněných vědoma. Nepovrchní analyticky soustředěný pohled je proto nezbytný a musíme od něj požadovat průběžný kritický komentář, což se přes všechny dobové požadavky na „kritická muzea“ stále v praxi neděje.
Alternativě se nedaří ani ve sbírkotvorné činnosti muzeí umění. Mainstream akvizičních koncepcí je v podstatě mechanicky převzat z historie soukromého sběratelství, aniž přemýšlíme o tom, že plnilo podstatně jiné cíle: uspokojovat osobní záliby a reprezentovat. Doba, kdy zpřístupnění šlechtických sbírek široké veřejnosti bylo vnímáno jako výrazný pokrok, je už dávno za námi. Posláním dnešních muzeí umění provozovaných z veřejných rozpočtů je dostatečně komplexně mapovat různé okruhy tvorby, aby při koordinaci zodpovědnými zřizovateli zajistili dokumentaci všech regionů a oborů. To slouží nejen uchování objektivních vzorků hmotné kultury pro budoucnost, ale současně také kvalitnímu vzdělávání, která muzea mají poskytovat. Podíváme-li se na akviziční koncepce muzeí umění, vidíme, že jsou z tohoto úhlu pohledu náhodné a stále se s oblibou shlížejí ve filosofii soukromých sbírek. Doba se rychle mění a s ní i potřeby společnosti, ale v akvizici se nic nemění. A pokud se najde nějaká instituce, která spíše než budovat do hloubky vyhraněnou navenek atraktivní sbírkovou kolekci chce komplexní akvizici, kterou vnímá mj. i potřebou zahrnutí amatérské nebo lidové tvorby, setká se v lepším případě s nezájmem, v horším s despektem nebo výsměchem.
Konkrétní zajímavý příklad alternativní koncepce sbírkotvorné činnost nabízí obor fotografie. Je to první obor umění, do kterého tak intenzívně zasahuje speciální technologie, že se s tím klasicky orientovaná uměnověda dodnes v mnohém nedokázala vypořádat. Fotografie je kopiovým systémem, podobně jako grafika, ale nabízí komplikovanější variabilitu technických procesů vedoucích k výslednému produktu s požadovanou funkcí. To zajímavě popisují ty teorie fotografie, které sledují komunikační proces a jsou dostatečně kompetentní v technologických poznatcích. Můžeme si proto dovolit stručně zjednodušený popis problematického příkladu. Pro polygrafické účely bylo ve druhé polovině 20. století optimální pořizovat snímky ne na negativní, ale na inverzní materiál. Vznikl tak diapozitiv, který se dále skenoval a výsledným produktem byl barevný tisk, ofsetový, hlubotiskový nebo knihtiskový. Protože polygrafické technologie nebyly barevně dokonalé, bylo vhodné jim přizpůsobit již snímání a zpracování meziproduktu – diapozitivu. Ten tedy nebyl určen pro vnímání, ale pro podmínky následného technologického procesu. Když vznikla potřeba zařadit daný snímek do sbírky fotografie, byla zvolena nepřirozená cesta – vytvoření pozitivu na inverzní barevný papír. Tím však nebylo a většinou ani nemohlo být dosaženo stejného výsledného vizuálního efektu, jako při polygrafickém zpracování, a to ani při kontrole procesu autorem. Přijmout však do sbírky polygrafický produkt bylo považováno za podřadné a samotný diapozitiv se tam také většinou nedostal. Samozřejmě zde zpočátku hrála problematickou roli nižší životnost polygrafických produktů, ale záhy začalo být možné jejich stav stabilizovat digitalizací dat. K tomuto jednomu příkladu je třeba přiřadit celou řadu dalších technologií, ve kterých fotografická tvorba měla své cílové produkty, ale muzejní sbírky z fotografie od polovičky 20. století sbíraly a vystavovaly jen fotochemické pozitivy na papíře, nejvýše pak trochu také diapozitivy. Když na to jedna z alternativních českých sbírek fotografie v 90. létech poukázala svou odlišnou metodikou, byl její příklad ignorován. Digitalizace fotografie však záhy tvrdě zatočila s „hmotnými hodnotami“ sbírkových předmětů a dnes už je důvod v mnoha sbírkách přistupovat k akvizici fotografie s větším respektováním jejího reálného fungování.
Celkově se vzdělávací proces v muzeích umění v posledních desetiletích velmi rozvinul. Mainstream v této rovině upřednostňuje různé druhy kolektivní slovní hlasité animace, které jsou oblíbeny i návštěvníky a vypadá to, že vše funguje ke spokojenosti všech. Když se ovšem mezi muzei objeví výjimka, která mírně podotkne, že proti tomu má malou námitku, není vyslyšena. Ta alternativní námitka se opírá o fakt, že podstatou vzniku výtvarného díla je převážně tichý, individuální kontakt umělce se zpracovávaným médiem, tedy svébytná atmosféra, těžko interpretovatelná slovy. Ta ji dokonce mohou velmi necitlivě narušit. A když takové muzeum připraví (a opakovaně publikuje) soubor edukačních metod, které uvedený princip respektují, nikoho ani nenapadne je také vyzkoušet. A to ani v případě, že jsou metody dokonce podpořeny moderními technologiemi, které umožní návštěvníkovi muzea po příchodu z rušného světa se zklidnit k mnohem vnímavějšímu vnímání umění, než nabídnou hlasité návodné odborné slovní komentáře.
Co bylo řečeno o edukaci, se týká volné tvorby, ale mnohá muzea umění, která chápou vývoj potřeb společnosti, a proto vystavují také design, stojí před problémem opačným. Užité tvorbě hlasité kolektivní diskuse neškodí, naopak jí chybí jejich nedostatek, ale podmínkou je, že musí nabízet návštěvníkovi všechny kvality, pro něž byly stvořeny. Vystavit tedy design za sklem, aniž se jej můžeme dotknout, nebo aspoň být svědky bezpečného předvádění jeho funkcí pracovníkem muzea je totéž, jako vystavit malbu v polotmě, kdy na ni není dobře vidět, nebo ji nasvítit zkreslujícím barevným reflektorem. Uměleckoprůmyslová muzea koncem 19. století nabízela komplexní kontakt se sbírkovými předměty mnohem více. Dnes, kdy to ochranné předpisy tolik neumožňují, je třeba intenzívně hledat metody, jak dostatečně komplexní kontakt s designem návštěvníkovi zprostředkovat. Rozhodně nestačí malý doplňkový edukační program, nabízející dílčí náhražkový hmatový ad. funkční kontakt s produkty. Dostatečně komplexní prožitek si musí mít možnost návštěvník odnést z většiny vystavených předmětů, jinak prezentace neplní jiný než jen formálně vizuálně estetický účel. A že to jde, ukázala opět některá alternativní muzea tzv. výukovými laboratořemi designu, a to zejména promyšlenou metodikou, která se dokáže vyrovnat jak s ochranou sbírkových předmětů, tak s povinností je komplexně prezentovat. Není problém o tom nalézt informace v médiích, ale příklady pro svou vyšší náročnost nenalézají snahu po větším rozšíření. A ojedinělá muzea, která nové metody používají, jsou účelově marginalizována, aby nekazila atraktivní dojem špičkových ústavů mainstreamu.
Za příklad stojí také ještě jedna prezentační metoda umění, která vychází ze znalosti kognitivní psychologie, jež rovněž nepatří ke kvalifikaci „myšlení hlavního proudu“. Vnímání výtvarného umění je přirozeně velmi citlivé na vizuální podmínky. Jde nejen o osvětlení, ale také o problematiku současného kontrastu, případně o negativní vliv reflexů zasklených prací na papíře. Již pro mnohou grafiku platilo, ale fotografie to svými jemnými šedými polotóny ještě více zdůraznila, že nesmíme příliš silným jasem bílé pasparty vytvářet podnět pro zrakový systém, který duhovkou zacloní oční čočku tak, že nemůžeme dostatečně vnímat jemné rozdíly tmavých ploch. Pokud toto narušení optimálního vjemu posílí ještě nevhodné reflexy zasklení, jsme dokonale připraveni o vizuální prožitek. Mainstream ale o tom nechce slyšet, přemýšlet, ani diskutovat. Přeci po celém světě se adjustuje do unifikovaných muzejních rámů s bílou paspartou, tak na tom nemá cenu nic měnit. Když se pak najde muzeum, které užívá černou paspartu, budí to v lepším případě překvapení, v horším despekt, že nerespektuje uznávaný světový (mainstreamový) standard.
Jan Kozák
