18.01. 2025
Edukace galerií umění – PhDr. Dagmar Jelínková, Metodické centrum pro muzea umění, Národní galerie
rozhovory
S odstupem času je užitečné sledovat historii rozvoje edukace v českých galeriích a muzeích umění, která nastala zejména po roce 1990. Při pozorném pohledu se vynořují otázky související s mnoha dnes aktuálními tématy. Souvisejí i se schopností a ochotou edukačních oddělení odborně využívat poznatky kognitivní psychologie, teorie komunikace, sociologie a také filozofie umění vztažené k filosofii obecné.
Ministerstvo kultury zřizuje za účelem odborné podpory muzeí různá metodická centra. K tématu edukace mají blízko zejména brněnská centra pro muzejní vzdělávání a progresívní činnosti galerií umění. Ta se nám však omluvila, že se problematikou obsaženou v našich otázkách nezabývají. Proto jsme přivítali odpovědi z Metodického centra pro muzea umění v pražské Národní galerii, které zpracovala historička umění PhDr. Dagmar Jelínková.
Přístup k edukaci má dvě základní větve, které se dají charakterizovat jako hlasitá, kolektivní (animace) a tichá, individuální (interaktivní expozice). Na jednom z brněnských sympozií v 90. létech 20. století věnovaném galerijní edukaci se diskutovalo o srovnání obou přístupů a lidé se shodli na přednostech druhého z nich, protože odpovídá situaci umělce, který tvoří své dílo v nerušené tichosti osobního bezeslovního kontaktu s materiálem. Národní galerie prezentovala ve Veletržním paláci modelovou interaktivní expozici, Asociace muzeí a galerií i Rada galerií ČR k tomu vydaly metodické publikace, ale tichý přístup je užíván jen výjimečně v nejprogresívnějších institucích. Jak si to vysvětlujete?
Dagmar Jelínková: Domnívám se na základě zkušenosti z práce členky hodnotící komise Národní soutěže muzeí Gloria musaealis, že tato premisa již neplatí a velká část i menších regionálních muzeí a galerií doprovází své expozice a stěžejní výstavy tzv. tichou edukací, která nejčastěji bývá zacílena na rodiny s dětmi. Sbírkotvorné galerie sdružené v Radě galerií ČR (v níž je od roku 2004 velmi aktivní Komora edukačních pracovníků) nebo v Asociaci muzeí a galerií ČR (s rovněž aktivní Komisí pro práci s veřejností a muzejní pedagogiku) pravidelně vzájemně sdílí svou „dobrou praxi“ v obou typech práce.
Důvody, proč edukační materiály, ale i animační programy, nedoprovází všechny výstavy a nejsou připraveny pro většinu cílových skupin k jedné akci, musíme hledat hlavně ve financích a v personální kapacitě muzeí/galerií, které jsou všemi periodicky se vracejícími „úspornými balíčky“ tak oslabeny, že musí velmi zvažovat, kam své síly mohou nasměrovat. S tím často souvisí i kvalita zpracování některých edukačních materiálů, na jejichž přípravu a zhotovení není dost prostoru a zdrojů. Zde se negativně promítá přetrvávající kvantitativní hodnocení práce muzeí a galerií zřizovateli a časté přepočítávání a porovnávání nákladů různých projektů na jednoho návštěvníka, kdy dochází ke sčítání jablek s hruškami, bez hlubšího pochopení rozdílů mezi veřejnými službami, které by jednotlivé typy muzeí měly poskytovat a právě náročností a kvalitou obsahu připravených výstupů.
Výkyvy v kvalitě a způsobech edukační práce v jednotlivých muzeích jdou také na vrub skutečnosti, že edukace je v muzeu často spojena s konkrétní osobností edukátora, není organizačně dostatečně zakotvena nebo se tyto systémové vztahy a pravidla radikálně mění s každým novým ředitelem instituce. Na paměti musíme mít i skutečnost, že jeden člověk nemá kapacitu kvalitně obsáhnout práci se všemi typy cílových skupin (a tak se obloukem vracíme k otázce financí a personálnímu obsazení muzeí). Muzejní edukátoři/edukátorky patří také k nejvíce fluktuujícím skupinám zaměstnanců (proč se tak děje, je na jinou diskusi), a protože není prostor pro systematické předávání agendy a zacvičení nástupců, tito se opakovaně „učí vlastními chybami“, na což doplácí zejména menší muzea a galerie, které si nemohou dovolit velká edukační oddělení, v nichž je větší prostor pro kontinuální práci, zvyšování kvality práce, ale i pro hledání nových přístupů.
Společnost i technologie se rychle vyvíjejí a kladou na vzdělávání, včetně toho nabízeného galeriemi umění nové požadavky. Seznamování návštěvníků se samotným fenoménem umění už nestačí. K důležité problematice vzdělávání patří dnes podpora rozvoje čtenářské gramotnosti, o které se hovoří jako o obranném systému člověka proti populistické manipulaci politiky a obchodním marketinkem. Média připomínají, že se úroveň této gramotnosti přes všechno školní úsilí stále nezvyšuje. Čtenářská gramotnost představuje vyšší typ slovní gramotnosti, jakému v obrazové komunikaci odpovídá vyšší typ vizuální gramotnosti. To je schopnost interpretovat druhotný obsah vizuální tvorby, kterou se galerijní edukace běžně zabývá. Tady je velmi užitečné vzájemně se podporující propojení výuky vyšší vizuální gramotnosti v galeriích a výuky čtenářské gramotnosti ve školách, ale bohužel k němu nedochází. Co si o tom myslíte?
Dagmar Jelínková: Souhlasím s tím, že by mělo dojít k propojení výuky vyšší vizuální gramotnosti v galeriích a výuky čtenářské gramotnosti ve školách. V současnosti aktualizované Rámcové vzdělávací programy bohužel ještě více tuto spolupráci ztěžují a omezují. A to i přes v roce 2021 podepsané Memorandum o spolupráci mezi ministerstvy školství a kultury, které mimo jiné obsahuje i deklaraci vzájemné podpory v těchto oblastech:
-
Podpora role kulturních a paměťových institucí jako vzdělávacích institucí, které přispívají k rozvoji čtenářské, informační a mediální gramotnosti dětí, žáků a studentů.
-
Akcentování využívání vzdělávací nabídky i informačních zdrojů knihoven a kulturních institucí všech typů v kurikulárních dokumentech jako funkční součásti školního vzdělávání.
-
Vytvoření systému podpory aktivit mezirezortního charakteru, zejména podporou celostátních projektů na rozvoj čtenářství.
Současná vláda se však necítí být tímto memorandem vázána, takže praxe se opět mílovými kroky rozchází.
Výuka gramatiky je v galeriích potřebná i v základní jednoduché rovině 2. gramotnosti, která se týká skladebných postupů, psychologie barev a řeči mezinárodních grafických symbolů. Je to dobrý základ pro porozumění náročnější komunikace vizuálního umění. International Institute for Information Design k tomu připravil pro Českou republiku řadu učebnic a slovníků, odborná tuzemská média o tom pravidelně informují, Centrum pro další vzdělávání pedagogů zaškolilo první učitele základních škol, ale do galerijní pedagogiky, která je dost zahleděná stále do sebe, se to stále nepromítá. Co by se s tím mohlo dělat?
Dagmar Jelínková: Toto není prioritně otázka pro jednotlivé muzejní instituce, kde není příliš časového prostoru sledovat vývoj dění v příbuzných oborech (mají dost potíží ve vlastní aplikační praxi), ale právě pro VŠ, které mají specializované výukové programy pro přípravu budoucích muzejních edukátorů (např. Katedra výtvarné výchovy PdF UP v Olomouci, nebo Metodické centrum muzejní pedagogiky při Moravském zemském muzeu, které vede kurz Muzejní edukátor akreditovaný v Národní soustavě kvalifikací). V rámci generační obměny do muzeí a galerií nyní většinou přicházejí právě absolventi těchto škol. Odborní muzejní specialisté si zase mohou zvýšit kvalifikaci či se rekvalifikovat ve výše zmíněném kurzu brněnského metodického centra.
Galerie rády prezentují tzv. „nová média“, která už mezitím dávno nejsou nová, ale klasická historie umění si stále dost neosvojila znalost jejich technologií na úrovni, s jakou se pracuje s tradičním uměleckým řemeslem. Z toho vyplývá i to, že se v galerijní edukaci málokdy setkáme s workshopy, které by pořádně probíraly fotografické techniky klasické nebo elektronické. Jde přitom o mimořádně atraktivní prostor, který se dá propojit jak s tradiční magickou fotografickou „alchymií“ i s počítači. Není při tom nutné za každou cenu vytvářet naučné miniateliéry nebo minilaboratoře, existují také interaktivní exponáty, které tvůrčí fotografický proces přiblíží. Setkali jste se někde s takovýmto typem opravdu promyšlené práce?
Dagmar Jelínková: České sbírkotvorné galerie většinou nemají dostatek vlastních interaktivních exponátů pro přiblížení tvůrčích fotografických procesů, tento typ exponátů se nachází v našich technických nebo uměleckoprůmyslových muzeích. Ani sbírky „nových médií“ tzv. digital born v těchto institucích příliš nerostou, k jejich systematickému sbírání se zatím odhodlalo jen několik regionální institucí (např. Galerie moderního umění v Hradci Králové, GASK v Kutné Hoře). Komplikace není pouze ve vlastních technologiích a jejich dlouhodobé udržitelnosti (které se ukazují daleko finančně nákladnější než správa klasických sbírek), ale i v aplikaci zákona o sbírkách muzejní povahy, který nepočítal s potřebou pravidelné migrace dat do nových systémů, aby byl digitální obsah udržitelný a reprodukovatelný veřejnosti i v časech rychlé výměny a zániku podpory zdrojových programů (takže buď v rozporu se zákonem budu mít každých x-let vlastně jiný sbírkový předmět nebo uchovám v souladu se zákonem sbírkový předmět ve stavu jeho nabytí, ale neschopný další prezentace veřejnosti).
V současné době navíc budou lépe pro dotazovaný „promyšlený“ typ práce s veřejností vybavena tzv. kulturní kreativní centra, která díky velkorysým evropským dotacím z Národního plánu obnovy vznikají v každém kraji ČR. Na rozvoji kreativity zejména v oblasti IT technologií budou participovat také české knihovny, které byly zahrnuty (na rozdíl od muzeí a galerií) mezi možné žadatele o tyto dotace. Jaké bude skutečné využití těchto zdrojů a z nich plynoucích příležitostí, ukáže teprve čas a ochota zřizovatelů financovat smysluplný provoz vzniklých kreativních center po skončení přílivu evropských peněz.
Velmi důležitým problémem je edukace v oblasti užité tvorby. Pro ni je na rozdíl od volného umění hlasitá kolektivní animace velmi přínosná, ale škodí jí umělá izolace vizuálního a hmatového prožitku, který je zde zásadní. Přesto, že některé galerie byly schopny připravit tzv. hmatové výstavy sochařské tvorby, zdá se, že podobné výstavy designu jsou z úředních i praktických důvodů problém. Účelem sochařské tvorby přitom není ohmatávání, ale k poslání užitého umění hmatový kontakt zcela nezbytně patří. Řešením je metodika spojená se vzdělávacími laboratořemi, prezentovaná v odborných médiích. Galerie však konzervativně setrvávají pouze na konvenční izolované vizuální prezentaci. Jak je podnítit ke změně?
Dagmar Jelínková: V české síti veřejných sbírkotvorných galeriích se nachází minimum sbírkového fondu z oborů užitého umění (vyplývá to zejména z data založení instituce, anebo z okolností, zda galerijní fondy vznikly sloučením jiných historických subjektů), některé regionální galerie začaly budovat podsbírky architektury (např. Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, kde je jádrem kolekce architektura Baťova Zlína).
Otázka haptického využití sbírkových předmětů pro edukaci ani tak nesouvisí s konzervativním zaměřením galerií, ale zejména s veřejnou standardizovanou službou, kterou musí naplňovat všechny instituce se sbírkou zapsanou podle zákona č. 122/2000 Sb. v centrální evidenci na MK, jejichž zřizovatelem je stát nebo územní samosprávný celek. Jedná se o standard fyzické dostupnosti (viz § 10a odst. 4 sbírkového zákona) = odstraňování architektonických a jiných bariér znemožňujících osobám s omezenou schopností pohybu a orientace užívání standardizovaných veřejných služeb. K naplnění tohoto standardu MK vypisuje v rámci svých dotačních titulů zacílené podprogramy, z nich mohou garanti nebo poskytovatelé žádat o příspěvek, jehož výše se odvíjí jednak od objemu finančních prostředků ze státního rozpočtu na program vyčleněných, jednak od ochoty zřizovatele nebo poskytovatele služby doplatit povinnou 30% (někdy i vyšší) spoluúčast.
Pro tvorbu tzv. haptických stezek, které jsou přímým naplněním výše uvedené povinnosti, proto galerie využívají zejména plastiky ze svých sbírek, aby poskytly fyzický kontakt s výtvarným uměním i pro návštěvníky se zrakovým omezením. V dnešní době, kdy digitální tisk již nepřestavuje enormní finanční náklady, galerie přistupují k tomuto typu prezentace i pro tzv. dvourozměrné sbírkové předměty - obrazy, kresby a grafiky, ale zpravidla pouze v rámci stálých expozic u mimořádných sbírkových předmětů.
Při haptické prezentaci originálního výtvarného umění, na rozdíl od předmětů průmyslově vyráběných (tudíž teoreticky dostupných ve více exemplářích), se galerie dostávají do rozporu s povinností dlouhodobého zachování jedinečného sbírkového předmětu podle zákona (zejména § 9) a rizikovými faktory, kterými jsou zejména časté dotýkání, lidský pot, používání kosmetických přípravků, neopatrná manipulace ze strany návštěvníků apod., které by mohly zapříčinit trvalé poškození nebo zánik tohoto jedinečného sbírkového předmětu, za který nese galerie morální i hmotnou odpovědnost. Tento rozpor proto galerie řeší výrobou replik pokud možno materiálových nebo alespoň tvarově shodných 1:1. Takže mají-li galerie umožnit svým návštěvníkům častější a rozmanitější haptický zážitek, musí mít k dispozici dostatek finančních prostředků, který umožní výrobu příslušných replik uměleckých děl ze sbírek nebo výpůjčky přímo od žijících umělců, kteří budou srozuměni se skutečností, že se jim po výstavě nemusí vypůjčené dílo vrátit ve 100% stavu, v němž dílo na výstavu zapůjčili.
U designu není třeba seznamovat tak s procesem jeho tvorby, jako především s procesem mnohdy skrytého fungování a užití. Jedinou výjimku asi tvoří oděvní tvorba, na jejíž užití je veřejnost dostatečně soustředěna. Proto například oddělení uměleckého řemesla pařížského Louvre se před účastníky exkurse pracovníků českých galerií v 90. létech chlubilo dvacítkou šicích strojů, s nimiž připravují pro návštěvníky tvůrčí dílny. Myslíte, že si z toho nějaká česká instituce dodnes vzala příklad?
Dagmar Jelínková: V síti veřejných sbírkotvorných galeriích v ČR se nachází minimum sbírkového fondu z oborů užitého umění a designu, různé výtvarné dílny (výuku jednotlivých výtvarných technik) nebo workshopy se samotnými umělci však galerie organizují pravidelně, jsou standardním typem edukačního programu.
Mimořádný prostor pro aktivní edukaci vytváří knižní grafika, typografie a celý grafický design. Jsou důležité proto, že většina lidí dnes na počítačích používá textové editory spojené s možnostmi grafické úpravy, ale nemá pro to ze škol žádnou kvalifikaci. Přitom, je-li člověk vizuálně citlivý, těch pár pravidel práce s písmem a základy skladby tiskoviny, může galerie naučit poměrně rychle. Mohly by k tomu být vytvořeny jednoduché učební programy (software), ale nezastupitelné jsou i konkrétní fyzické interaktivní pomůcky popsané v odborné literatuře, které se vztahují např. k řešení rozpalů mezi písmovými znaky, vlastnostem písmové rodiny, kombinaci různých typů písma, vztahu textu a obrazu atd. Setkali jste se s edukací v typografii někde?
Dagmar Jelínková: I zde platí má předchozí odpověď, i když v rámci organizace různých grafických dílen v galeriích by byl prostor i pro typografii. Velká šance na naplnění tohoto požadavku je však v nově formovaném Muzeu literatury v Praze, do něhož se po přestěhování z prostor Strahovského kláštera transformuje Památník národního písemnictví. Doporučuji tedy tazatelům kontaktovat nové vedení tohoto muzea. Rovněž by to byl dobrý obsahový typ pro kulturní kreativní centra vznikající nyní v rámci knihoven.
V galeriích, až na naprosté výjimky, se také stále neobjevují nejen moderní technologie použitelné k podpoře vnímání umění, ale ani doporučené klasické postupy. Psychologie umění třeba dobře připomíná, jaký velký rozdíl ve vnímání má uspěchaný návštěvník, který přiběhl na výstavu rovnou z ruchu města a jiný, který si nejprve klidně vydechl v galerijní kavárně a ještě si k tomu dal kávu nebo víno. Při ceně dnešních vstupenek je režijní cena kávy nebo čaje tak zanedbatelná, že by ji galerie mohly nabízet na přivítanou zdarma. Ze soudobých technologií vede k maximálnímu uvolnění stresu před setkáním s uměním třeba všeobecně známý psychowalkman, který může být součástí audiovizuálních programů nabízených k prohlídce návštěvníkům do jejich mobilních telefonů. Proč nemají české galerie až na vzácné výjimky k takovým přístupům vztah?
Dagmar Jelínková: Domnívám se, že absence výše uvedených přístupů k návštěvníkům plyne spíše z omezených finančních zdrojů, s nimiž mohou galerie nyní disponovat (například u státních muzeí příspěvek zřizovatele s bídou pokryje základní provoz – energie, fungování budov a platy zaměstnanců – na všechny ostatní aktivity včetně organizace většiny výstav si musí muzea vydělat vlastní činností nebo získat grant nebo najít sponzora ochotného zaplatit víc než pár tisícovek za logo na plakátě a pozvánce).
Kavárny v objektu muzea jsou sice zvýšenou bezpečnostní hrozbou – riziko požáru, případně vytopení, ale už patří ke standardním službám. Bohužel většina galerií sídlí v památkově chráněných objektech, kde vybudování kavárny v odpovídajícím hygienickém standardu není možné, nebo za vynaložení obrovských nákladů, které instituce získají jen v případě generální rekonstrukce a někdy ani tehdy (pokud se projekt táhne tak dlouho, že realita mnohonásobně přeskočí projektové ceny). Na méně frekventovaných místech je pak i problém najít vhodného nájemce kavárny, neboť většina galerií nemá kavárenský provoz ve své zřizovací listině a tudíž by porušila svou rozpočtovou „neziskovost“.
Dalším ne nedůležitým faktorem při plánování návštěvnicky přívětivé galerie je skutečnost, že nejvystresovanější bývají zaměstnanci těchto galerií, kterým jen přibývají povinnosti, zvyšují se nároky na kvalifikační předpoklady, ale snižují se platy a narůstá osobní čas, který musí práci zdarma obětovat, aby byl výsledek pro návštěvníka alespoň v obvyklém standardu.
Posledním závažným faktorem je chování samotných návštěvníků, kdy technologie a přístroje návštěvníkům půjčované často nepřežijí bez úhony ani do konce výstavy, natož aby byly dlouhodobě využitelné na jiné projekty, takže jsme opět u finanční náročnosti takovýchto projektů, s nimiž většinou běžné rozpočty od zřizovatelů nepočítají. Česká muzea si v poslední době vylepšují své expozice převážně za evropské peníze a zřizovatelé zaplatí pouze nezbytnou spoluúčast a udržitelnost projektu. Další náklady na údržbu pak budou muset tato muzea vyřešit na úkor jiných svých aktivit.
Jak vnímáte benešovské Muzeum umění a designu, založené roku 1990, které v době svých začátků bez velké sbírky se soustředilo především na propracování edukačních metod. V 90. létech před rozšířením počítačů zpřístupnilo veřejnosti pracoviště pro zkoušení digitální tvorby, před nástupem internetu nabízelo návštěvníkům software, kde si prostřednictvím letového simulátoru mohli doletět např. do pařížského Louvre a tam si na interaktivním CD-rom prohlédnout expozice, nebo shromáždilo videotéku s desítkami filmů o umění, založilo jednu z prvních našich sbírek videoartu a dosud jedinou sbírku holografie? A později s rozvíjející se velkou sbírkou designu budovalo souběžné vzdělávací laboratoře barvy, vizuální komunikace nebo ergonomie designu a architektury?
Dagmar Jelínková: Rozvoj edukačních metod Muzea umění a designu v Benešově byl možný právě proto, že muzeum v počátcích nezatěžovala soustavná péče o sbírkové fondy a mohlo se soustředit na vyhledávání aktuálních prezentačních technik. Jak se však jeho sbírka (zejména samosběrem a dary) rychle rozrůstala, a zvláště po roce 2000, kdy na muzeum v plném rozsahu dolehly všechny evidenční, bezpečnostní, preventivně konzervační a prezentační povinnosti ze sbírkového zákona, ale počet zaměstnanců adekvátně nerostl, se začaly vršit administrativněsprávní chyby. Z několika současných návštěv MUD v Benešově se však nedomnívám, že většina výše prezentovaných edukačních aktivit „přežila“ změny ve vedení muzea.
Tato situace potvrzuje moje předchozí závěry o „vylévání vaničky edukace i s dítětem“ při změnách ve vedení, a o personálním podstavu většiny českých muzeí. Je nemilou skutečností, že si vedení muzea vždy musí vybrat jen segment povinností, v němž své aktivity rozvíjí, a ostatní udržuje v lepším případě v zákonném minimu, v horším případě tvoří „kostlivce ve skříni“ pro budoucí management muzea.
Protože vzdělávací poslání díky vývoji společnosti začíná přesahovat tradiční zaměření na samotné umění, je třeba koncipovat celkový vzdělávací program poněkud šířeji. Na jednom českém diskusním fóru padl podnětný názor, že celkovou dramaturgii aktivit galerie by měli určovat spíše pedagogové a andragogové a historici umění ji pak prakticky naplňovat. Je to poměrně nezvyklá, pro mnohé možná odvážná idea, ale doba je v lecčem převratná, takže se jí nelze vůbec divit. Dovedete si ji představit v praxi?
Dagmar Jelínková: Ano, protože již není „převratná“ a protože ve velké většině státních a krajských galerií společně s generační obměnou nastala nebo nastává. V čele edukačních týmů stojí absolventi pedagogických fakult nebo specializovaných VŠ programů na muzejní edukaci, kteří spolupracují s historiky umění zařazenými na nové pracovní pozici v katalogu prací - edukátor v kultuře. Tam, kde není možné tyto týmy postavit na vlastních zaměstnancích, galerie spolupracují s externisty, i když v tomto případě spíše s absolventy uměleckých fakult, anebo s příslušnými speciality vytváří konkrétní programy pro jednotlivé cílové skupiny podle standardu fyzické dostupnosti.
Myslím, že i díky intenzivnímu působení PhDr. Alexandry Brabcové, která v letech 2003 až 2018 vytvářela pro Radu galerií a Komoru edukačních pracovníků cílené vzdělávací programy podle mezinárodních standardů, se situace v galerijní edukaci velmi posunula kupředu. Někteří galerijní edukátoři/edukátorky se dokonce zapojili do mezinárodních projektů. Rubem této chvály je skutečnost, že často odchodem edukátorů soustavně proškolovaných v těchto programech z konkrétní instituce, je tento mezinárodní model opuštěn a edukace se vrací do „českého“ průměru.
Smutným důsledkem výše argumentované finanční a personální situace pak také je, že řada skvělých galerijní programů není dostupná veřejnosti nepřetržitě, tudíž jich využije jen omezená část veřejnosti, a tak se může zvenčí zdát, že se galerie na tomto poli nikam neposouvají. Je to však systematická edukační práce zejména pro školy a rodiny s dětmi, která dnes pomáhá navyšovat návštěvnost našich muzeí a galerií.
Děkuji za rozhovor.
Tomáš Fassati
