12.01. 2021
O ponormalizačních proměnách českého designu
Historie a osobnosti
Design ... jaký design?
Design průmyslový, oděvní, autorský, interiérový či grafický, art design, green design, design vlasový a nehtový, scénický, firemní nebo retro, nebo snad jen styling, tvarování, průmyslová estetika, facelifting, redesign, průmyslové výtvarnictví, nebo dokonce design management?
Rád bych úvodem uvedl několik faktů, vymezujících můj úhel pohledu:
Počátkem 90. let vznikl na půdě ICSID (Mezinárodní rada společností pro průmyslový design) ambiciózní dokument, reagující na konzumní styl a enviromentální krizi, nazvaný podle místa zasedání Rady ICSID - Mexico Papers. Tento materiál vyzdvihuje výjimečný potenciál designu, jako jednu ze zásadních položek v kulturním a společenském vývoji všech rozvinutých i rozvíjejících se států.
V "Brněnském komentáři k Mexico papers", jehož zpracováním jsem byl pověřen, jsem charakterizoval design takto:" Ačkoliv design není ze striktního pohledu uměním, ani filozofií, zdá se být nejdemokratičtější formou umění a ve smyslu poválečného vývoje průmyslu filozofií průmyslové produkce (zaměřené na průmyslový výrobek), filozofií spotřebitele (zaměřené částečně na konzumenta, částečně na komerční profit výrobce), filozofií užití (zaměřené na udržitelný životní styl a životní prostředí). V souvislosti s kreativním procesem designu je nutno zdůraznit jeho dvě významné pozitivní hodnoty: komunikaci obsahu (design jako zprostředkovatel vztahu uživatel - výrobek a integraci řady různorodých vstupů do vizuální formy výrobku".
Závěr tohoto komentáře konstatoval, že vyjadřovacím prostředkem designu nejsou slova, ale tvar, barva, struktura a kreativní proces, jehož potenciálu by mohlo být využíváno k potlačování a jisté kompenzaci lidské nenasytnosti, agresivity a indiference, jako hlavních příčin většiny krizí.
Dále je možné konstatovat, že design je interdisciplinární profesi, pohybující se na pomezí umění a technologie, tedy sféry citu a rozumu, podmíněnou jak schopností uvažovat racionálně, tak i talentem, který je naprosto nezastupitelnou složkou tvorby. Design není všelék, jak je často vnímán kulturami asijských národů, ale je křehkým prostředkem hledání rovnováhy a harmonie ve vyšším systému, jehož jsme součástí. Nezapomínejme ani na Diogenovu moudrost, že naše bohatství se měří počtem věcí, které nepotřebujeme (čím méně věcí, tím kvalitnější budiž design).
V současné době je design jedním z nejefektivnějších nástrojů zvýšení užitné hodnoty průmyslového výrobku a jeho úspěchu na trhu. Spolu s architekturou vytváří hmotnou kulturu národa. Klasické pravidlo, že dobrý design prodává, stále platí s tím, že dnes je možné upřesnit, že dobře prodává především design módní a líbivý.
Můj úhel pohledu podstatně ovlivnila škola - Stojní průmyslovka, vojna a architektura na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, Spojprojekt, Erie County Domed Stadium Buffalo, interní a externí design pro podniky Tesla.
V době komunistické normalizace (1969 - 1989) byla uzákoněna pro naši populaci v aktivním věku povinnost trvalého zaměstnání, spojená s pravidelnou docházkou v rámci fixní pracovní doby. Jedinou výjimkou z tohoto zákona byla umělecká činnost, vykonávaná formou svobodného povolání. Ta mohla být legálně provozována pouze členy uměleckých svazů, v daném případě Svazu českých výtvarných umělců, jako profesní organizace a výtvarníky, registrovanými v Českém fondu výtvarných umění, tedy provozní organizaci, zajišťující obchodní, autorsko-právní a ideologickou agendu, spojenou s oficiálním tvůrčím potenciálem tehdejší socialistické společnosti. Oborově byla tato činnost rozdělena na oblast volného a užitého umění. Ve volné tvorbě bylo tolerováno zpracování optimistických motivů a monumentálních děl, oslavujících postavy a události tehdejšího režimu, jehož kritici a oponenti byli ze systému zadávání prací vyloučeni a existenčně postihováni.
V užitém umění panovala podstatně tolerantnější atmosféra, daná nesnadno uchopitelnými měřítky tehdy tak důležité politické angažovanosti a nevyhnutelné ideové čistoty. Design zde požíval jistých výhod svojí užitnou funkcí, bezprostřední vazbou na průmyslovou výrobu a poměrně vysokou specializací v návaznosti na sériovou a hromadnou produkci, jejíž vliv na zvyšování životní úrovně pracujících nebyl tehdejšími ideology zpochybňován. Na druhé straně činovníkům a ideologům Svazu výtvarných umělců vadilo, že slovo "design" pochází z anglického, tedy západního jazyka a následně se je snažili nahradit "naším" výrazem "průmyslové výtvarnictví", tvarování, či termínem "technická estetika", který byl užíván v Sovětském svazu. Výraz design naštěstí nikdy nezmizel ze slovníku profese a v této hře na přetlačovanou nakonec zvítězil.
Svobodné povolání představovalo v této době nejen vzácnou možnost organizovat pracovní činnost podle osobní úvahy, potřeb, dispozic a možností, ale i honorovat výsledky práce na základě smlouvy o umělecké dílo. V tehdejší době obecné nivelizace mezd to tedy umožňovalo výrazně diferovat hodnocení tvůrčí činnosti designera podle kvality a rozsahu jeho práce. Tyto podmínky vycházely z usnesení vlády, podle něhož měl být každý finální průmyslový výrobek navržen v souladu s kritérií ergonomie a průmyslového designu. Uvedené legislativní opatření se stalo předmětem závisti některých západních kolegů, jejichž boj o denní chléb byl a stále je řízen lakonickým zákonem nabídky a poptávky.
Paradoxně nebyla zmíněná závist zcela namístě, protože uvedené usnesení vlády bylo jako většina podobných příkazů realizováno sporadicky, laxně a nedůsledně. Odpovědnost za jeho konečné uplatnění ležela vždy na výrobním podniku, na jehož dobré vůli a možnostech záviselo zadání spolupráce externímu designerovi, následné koordinování projektu v rámci vývoje výrobku, realizace funkčního vzoru a prototypu a nakonec i uhrazení autorského honoráře. Ten, jakožto odměna za vytvoření "uměleckého díla" obvykle převyšoval několikaměsíční mzdu konstruktérů a techniků zúčastněných na projektu. Finanční diferencovanost často zanášela do projektu pocit ukřivděnosti, někdy až neochotu techniků řešit problémy spojené s vývojem důsledně. V případě iniciativy a snahy designera inovovat tvarové pojetí výrobku v návaznosti na jeho konstrukci se někdy zdálo, že konstruktér vynakládá větší úsilí na zdůvodnění nereálnosti předkládaného návrhu, než na vlastní řešení problému.
Cena za autorský návrh designu průmyslového výrobku byla předběžně stanovena limitní částkou v objednávce návrhu, zaslané na Český fond výtvarných umění. Ten vyřizoval fakturaci dané zakázky a současně zastřešoval řadu uměleckých komisí, specializovaných na jednotlivé obory užitého umění, jako např. interiér, grafika, textil, keramika, sklo, design. Umělecká komise objednávku posoudila, případně doplnila a doporučila konkrétní autory pro realizaci zakázky. Po odsouhlasení zadavatelem bylo možné konzultovat s komisí návrhy v průběhu řešení projektu. V závěru práce byl finální návrh uměleckou komisí posouzen a obvykle doporučen k realizaci, probíhající dále jen v režii průmyslového podniku, či jiného zadavatele.
Umělecké komise byly běžně sestavovány z předních tvůrců daného oboru užitého umění a doplněny garanty ideové úrovně schvalovaných projektů. Těch naštěstí nebylo v designu mnoho, protože ideovost se v užitém umění uplatňovala jen zprostředkovaně a v minimální míře. Hlavním ideovým argumentem designu byla tvorba hmotné kultury národa a uspokojování materiálních potřeb pracujícího lidu. Umělecká komise poskytovala na jedné straně záruku profesionální úrovně návrhu, zvláště u mladších tvůrců, na straně druhé někdy zasahovala do autorské práce většinou dobře míněnými doporučeními jednotlivých členů, vracela projekt k přepracování, někdy zamítla projekt odsouhlasený zadavatelem. Dlužno říci, že v rámci sekce užitého umění vystupovala designérská komise poměrně objektivně a kolegiálně. V Praze to bylo v důstojných prostorách skvělého funkcionalistického objektu uměleckého spolku Mánes, který stále, od konce 19. a počátku 20. století fungoval jako klub výtvarných umělců a nabízel nejreprezentativnější výstavní prostory v Praze, spojené s výhledy na Hradčany a Národní divadlo.
V objektu Mánes sídlil i aparát Svazu českých výtvarných umělců, který byl kádrově obsazen členy komunistická strany. Oba poslední úřadující tajemníci byli navíc bývalými důstojníky československé armády ve výslužbě. V souladu s organizační strukturou Fondu výtvarných umění byl Svaz členěn na sekci volného umění a umělecko-průmyslovou sekci. Každý obor měl svého referenta, který zajišťoval styk členské základny s vedením Svazu.
Obor design představoval zhruba 120 praktikujících průmyslových designerů, kteři byli členy Svazu nebo registrováni u Fondu výtvarných umění. Z toho jich bylo asi 8 členy komunistické strany, což byl patrně nejslušnější poměr mezi obory UP sekce. Pokud je známo, nebyly ideologické problémy v oboru řešeny a k politické perzekuci žádného designera během 80. let nedošlo. Členové této profesní skupiny byli převážně absolventy zlínského atelieru VŠUP, část absolvovala vyšší odborné a průmyslové školy, menší část se rekrutovala ze škol architektury. Okolo roku 1990 lze tuto členskou základnu charakterizovat jako kompaktní, velmi kvalifikovanou obec, saturující tehdejší potřeby československých průmyslových podniků.
V průběhu normalizace design pronikl i do některých státních zkušeben a stal se víceméně formálně jedním z kritérií pro hodnocení kvality výrobku. U spotřebních výrobků měla kvalitativní třída vliv na stanovení jeho maloobchodní ceny a tím i profitu pro výrobce. Po roce 1990 se omezilo státní zkušebnictví socialistického typu na kontrolu bezpečnostních parametrů výrobků při jejich užívání a provozu.
V těchto souvislostech je vhodné uvést, že období normalizace vyvíjelo s výjimkou podávání zlepšovacích návrhů soustavný tlak na potlačování jakékoliv soukromé iniciativy, jež představovala byť jen sebemenší ideologickou hrozbu. Na ministerské úrovni (Státní komise pro vědeckotechnický a investiční rozvoj) se řešily otázky, jak zrušit design jako svobodné povolání a začlenit designery přímo do průmyslových podniků. Jak přenést designerskou tvorbu na konstruktéry, vyškolené pomocí rychlokurzů, kuchařek a učebnic. Talent a nekonvenčnost byly často v ideologické sféře chápány jako potenciální hrozba socialistického způsobu myšlení. Současně nebylo pochyb, že právě uplatňování talentu a originálního autorského přístupu stálo za úspěchy českého skla, bižutérie, keramiky a řady strojírenských oborů.
V souvislosti s historickou proměnou výtvarné scény v Česku, k níž došlo na počátku 90. let, je vhodné zmínit jistá dobová specifika designerské profese. V průběhu poválečného vývoje průmyslového designu zřizovaly některé průmyslové podniky svá vlastní interní pracoviště, zajišťující zpracování designu výrobků, včetně dalších výtvarných návrhů, orientovaných na propagaci výrobků a kulturu pracovního prostředí. Tyto činnosti byly často zadávány interně zaměstnaným konstruktérům, architektům nebo výtvarníkům odlišných profesí s různou úrovní kvalifikace. V průběhu rozvoje odborné výuky, především na Vysoké škole umělecko-průmyslové v Praze, v detašovaném atelieru ve Zlíně, docházelo postupně k naplňování aktuálních potřeb českého průmyslu a současně i osvětě, nesměle informující o vývoji za železnou oponou.
Enormní zájem naší veřejnosti byl zaměřen především na automobily a spotřební elektroniku, která se ve sporadické míře objevovala na pultech prodejen za konvertibilní měnu - Tuzex. Novinky tohoto dynamicky se rozvíjejícího segmentu trhu stejně, jako firemní a odborná literatura byly stěží dostupné. Výběrové výstavy pro uzavřený okruh odborníků jednoročně pořádal Zbožíznalecký ústav a UTRIN Praha. Jistým zdrojem informací bylo několik specializovaných, převážně strojírenských veletrhů, orientovaných na podporu antiimportních opatření, která pramenila z nesměnitelnosti naší měny a nedostatku západních valut. Průmyslové podniky vyráběly a často kopírovaly to, co nebylo možné dovážet ze zahraničí. Novinky spotřebního sortimentu, především elektroniky byly zřetelným důkazem našeho zaostávání za světovým vývojem, zvláště v průmyslu a kultuře.
Vraťme se ještě do 80. let, kdy zdánlivá nekonečnost normalizačního procesu a závěr páté dekády mého života formovaly můj osobní úhel pohledu:
V podniku Tesla Hloubětín, jsem tehdy strávil jako průmyslový designér celých dvacet normalizačních let. V koncernu Tesla byla založena Rada průmyslového designu, v níž jsem přijal formální roli hlavního designéra. Heslem doby se stával firemní styl a postupně i branding, posouvající firemní značku na oltář nejvyššího boha globálního obchodu.
Po téměř desetiletém boji s normalizací a experty na povrchové úpravy se podařilo v hloubětínském podniku prosadit sjednocení barevnosti všech investičních výrobků na tři definované barvy: světle a tmavě šedou a tlumenou modrou, odstín 4552. Tato barevnost byla následně doporučena koncernovou normalizací pro všechny výrobky koncernu. Po boji s normalizací byla tolerována vizuálně odlehčená konturová varianta mezinárodně chráněné značky a znaku Tesla (původní těžké blokové písmo odpovídalo označení spíše pro Uhelné sklady). Byl přijat jednotný řez písma Gill obyčejný pro popis funkcí a ovládacích prvků. Vzhledem výše zmíněné averzi ideologů vůči běžným funkčním popisům v angličtině a neochotě konstruktérů popisovat výrobky azbukou bylo navrženo dvě stě grafických symbolů pro funkční popisy ovládacích panelů a schváleno pro obecné užívání mezinárodní komisí v Ženevě (běžně se i nadále používá angličtina).
V oblasti spotřební elektroniky vedla snaha o vizuální a funkční sjednocení souvisejících výrobků, tedy vytvoření konzistentního firemního stylu koncernu k zadání obsáhlé studie Vltava - návrhu jednotného firemního stylu pro oblast spotřební elektroniky. Na té se kromě mnoha jiných podíleli grafickými návrhy Jan Solpera a Zdeněk Cígler, dále Jaroslav Kadlec (interiérové dispozice), Oldřich Matoušek (ergonomie), Zdeněk Lankaš (patentové rešerše). Byly konstrukčně vyvinuty dvě řady výrobků spotřební elektroniky (standardní Vltava a hi-fi Hron) s jednotným designem. Řada Vltava byla osazena v té době vyráběnými přístroji, tedy s dostupnou technologií. Nedlouho po ukončení tohoto projektu přišel rok 1989 a československá elektronika jakožto opatření k úspoře devizových prostředků prakticky zmizela ze scény.
Pozitivní hodnocení návrhů firemní image pro koncern Tesla vedlo k zadání obdobného úkolu v rámci koncernu Prago-Union, jehož produkce byla podstatně rozmanitější (elektrické spotřebiče pro domácnost, jízdní kola, kuchyňské potřeby a příbory, plastové doplňky koupelen, kancelářské potřeby), byla orientována převážně na spotřební trh. Na designu výrobků se tehdy podílel Stanislav Lachman a Štefan Malatinec. Na rozdíl od případu Vltava jsou některé z návrhů designu této studie (jídelní příbory Toner a kuchyňské nože Mikov) vyráběny do dnešních dnů.
Po roce 1990 byl systém uměleckých komisí pro posuzování tvorby externích designerů zrušen. Možnost konzultovat tvorbu a posuzovat úroveň designu přešla jako nepovinná služba do gesce Design centra České republiky (DCČR). Stali jsme se součástí volného trhu. Objekt Mánes po roce 1990 postihly restituční spory a podobně komplikované problémy statiky a bezpečnosti stavby, spojené s vodou, protékající po celé století stavbou.
Poměrně obsáhlý a závažný problém představovala transformace Fondu výtvarných umění, v jehož majetku se nacházela budova Mánes a několik atraktivních, většinou dobře udržovaných objektů, sloužících k rekreaci výtvarných umělců. Následnickou organizací Fondu se v roce 1994 stala Nadace českého výtvarného umění. Ta se kromě správy majetku podle programového prohlášení "snaží navázat na starou tradici, kdy byl zájem podnikatelské sféry o umění samozřejmostí a pomoc umělcům byla věcí cti". Jak již bylo uvedeno, přestal Mánes plnit funkci dominantní pražské výstavní síně a klubu českých výtvarníků. Z nemovitostí, sloužících obci zůstaly jen dva malé objekty. V rámci omezených možností poskytuje Nadace finanční podporu na pořádání výstav členů výtvarných spolků a uskupení.
K transformacím oboru design koncem 80. a na počátku 90. let mohu poskytnout několik osobních zkušeností:
V roce1987 jsem byl vedením Svazu českých výtvarných umělců jmenován předsedou oboru design přesto, že jsem nikdy nebyl politicky organizován. S ohledem na znalost anglického jazyka a svoji předchozí roční praxi v USA jsem byl postupně vyslán na tři světové kongresy ICSID (Amsterdam, Nagoya, Lublaň). Podrobné informace z kongresů, zahrnující aktuální vývoj oboru ve světě, legislativu, právní ochranu designu včetně volby vedení oboru, se staly pravidelným obsahem každoroční valné hromady, která se konala za značné účasti členů a registrovaných designerů Čech a Moravy v různých lokalitách republiky (Mánes, Benecko, Humpolec, Brno, Přerov, Sovín).
Na začátku roku 1990 došlo k radikální personální obměně pedagogů na Akademii výtvarných umění, která je významnou líhní talentů v oblasti výtvarného umění, související s designem víceméně okrajově a ve zprostředkované míře. Zcela zásadním faktem však zůstává, že tato výměna byla provedena důsledně a celoplošně. Změna personálního obsazení i struktura výuky byla adekvátní změně společenského systému a ekonomiky. Zatíženost a deformace volného umění ideologickými dogmaty předchozího totalitního období se jakoby rozplynula, otevírajíce cestu hledání nových orientací a směrů. Zdá se, že tato dynamická, téměř blesková proměna napomohla Akademii udržet si prominentní postavení na výtvarné scéně i její tradiční prestiž špičkového výtvarného učiliště v zemi.
Proměna Vysoké školy uměleckoprůmyslové probíhala personální výměnou vedoucích atelierů pozvolněji, s postupným angažováním několika zahraničních pedagogů. Provázanost školy s potřebami průmyslových podniků v průběhu přerodu průmyslových odvětví si vyžádala zcela odlišnou časovou posloupnost a odlišný scénář. V průběhu privatizace a konsolidace českého průmyslu začal vznikat prostor pro zcela nové střední a vysoké školy s rozdílnou profilací, nabízející různorodé, často netradiční kurikulum. V 90. létech tak začalo v oblasti užitého umění vznikat decentralizované konkurenční fórum výtvarných škol, zaměřených na lokální potřeby krajů a nižších územních celků.
Od 90. let do současnosti mapuje výsledky škol užitého umění a designu soutěž studentských prací "Národní cena za studentský design", kterou každoročně vypisuje Design Cabinet CZ, od roku 2008 bez podpory státu, na zcela svépomocné bázi. Bohužel je tak nucen podmiňovat účast v soutěži uhrazením účastnického poplatku, pro studenty ne vždy snadno dostupného.
V roce 1990 byla po zrušení Svazu českých výtvarných umělců ustavena následnická organizace - Unie výtvarných umělců. Z dlouhodobějšího časového odstupu lze konstatovat, že přerod Svazu v Unii probíhal poměrně plynule, bez revolučních symptomů a turbulencí. Oborová struktura zůstala v počátcích zachována, zvláště ve sféře užitého umění. Ve volném umění docházelo ke vzniku regionálně profilovaných spolků a místních sdružení, reflektujících lokální potřeby, tradice a členský potenciál. Zmizel dozor a "podpora" stranických orgánů, vznikl prostor pro naplňování osobních a skupinových potřeb, ambicí a záměrů. Členství Svazu v ICSID v jeho profesionální sekci za obor design, hrazené v minulosti z prostředků Ministerstva kultury, nebylo Unií pro nedostatek finančních prostředků obnoveno.
V témže roce byla ustavena Asociace designerů, jako následnická organizace oboru design - bývalého Svazu a jako člen nově založené Unie. Byly zpracovány stanovy a propagační materiály, včetně internetové prezentace jednotlivých členů Asociace. V témže roce se na výroční valné hromadě v Sovíně rozhodli moravští designéři, že ustaví vlastní organizaci - Asociaci designérů Moravy. V návaznosti na toto rozhodnutí jsem byl pozván do Zlína, kde byla za účasti profesora Zdeňka Kováře založena tato moravská asociace.
V průběhu 90. a následných let se česká Asociace designerů každoročně účastnila svojí expozicí veletrhů For Industry v Praze Letňanech. Po naplnění dvou tříletých volebních období jsem odstoupil z funkce předsedy Asociace a věnoval se na pozvání jihokorejského institutu průmyslového designu KIDP spoluzakládání magisterského studia oboru výrobkový design na IGSID (International Graduate School of Industrial Design), později IDAS (International Design School for Advanced Studies) a na Hongik University v Soulu.
V budově Mánes začal namísto ústředního výboru Svazu zasedat výbor Unie. Ten se poprvé v životě stávající generace skládal ze svobodně zvolených představitelů jednotlivých oborů. Předseda Unie se stal členem České národní rady. Agenda spojená s postavením výtvarného umělce v nových společenských, ekonomických a legislativních podmínkách představovala pro výtvarníky, zastupující výtvarnou obec nezvykle tvrdé sousto a vyžadovala řešení značné sumy zcela atypických, bezprecedentních problémů.
Jakkoliv byl počáteční zájem výtvarných asociací o zastřešení Unií výtvarných umělců značný, v průběhu následné dekády začal tento zájem opadat. O tehdejších specifických okolnostech například vypovídá jednání oboru "Hračka a loutka" o jeho možném přidružení k oboru Design. K němu následně nedošlo, ale představitel zmíněného oboru v závěru dekády, kdy Unie začala ztrácet pozici zastřešujícího orgánu, byl zvolen jejím předsedou. Obecné informace o poslání a aktivitách Unie jsou v současnosti jen velmi kusé, zaměřené převážně na lokální činnost místních sdružení a spolků.
Většina samostatně pracujících výtvarníků, architektů a designerů si v nových podmínkách zvolila svůj způsob práce, její organizace a prezentace, tedy svůj styl. Významným faktorem se stal dynamický nástup informačních technologií a relativní dostupnost výpočetní techniky, která zásadně ovlivnila metody vytváření konceptů i návrhů designu, jejich dokumentace včetně přípravy výrobních podkladů. Vznikl tak obor prostorové vizualizace finálního návrhu, který sice vylučuje haptický rozměr, nabízí však mocný nástroj imaginárního zobrazení s možností velmi sugestivní manipulace reality. Ten na druhé straně poskytuje přímou vazbu na dostupné výrobní prostředky a technologie, umožňující reálné ověření návrhu, vytvoření modelu i konečného výrobku.
Jedním ze základních rysů designu je forma týmové práce a úzká horizontální (mezioborová) a vertikální (organizační) spolupráce. Na přelomu dekády 80/90 došlo k ustavení nových tvůrčích atelierů, nahrazujících dřívější individuálně pracující jedince, případně tandemy designerů. Tato studia, reprezentující mladou a střední generaci tvůrců začala nabízet komplexnější služby, odpovídající současným požadavkům globalizujícího se trhu a novým výrobním technologiím. V tomto historickém okamžiku došlo k dramatickému generačnímu přelomu. Jeho logickým důsledkem byl i fakt, že řada příslušníků starší generace začala přesouvat svůj zájem o seberealizaci na obory volného umění a na odchod do důchodu.
Běžná praxe navrhování designu ve světě vždy zahrnovala a stále zahrnuje jak externí spolupráci, tak návrhy, vytvořené interními zaměstnanci firmy. Současná praxe kombinuje oba přístupy k realizaci designu a zavádí nové formy uplatňování designu jak v globální, tak interní podnikové sféře (design management, outsourceing, experiental marketing). Design může být z hlediska průmyslového podniku - firmy, základním nástrojem postupného a systematického budování firemního stylu, image a identity výrobce. Na druhé straně může posloužit i jako stěžejní nástroj ofenzivní stratégie nově se prezentující značky na trhu (branding). Zde je na úvaze vrcholového vedení podniku, jeho úrovně, erudovanosti, odborné kvalifikace i taktických schopností posoudit vlastní ambice a s nimi spojená rizika. Je zajímavé, že určité procento marginálního neúspěchu, pramenícího z riskantních rozhodnutí, bývá kladně hodnoceným parametrem vrcholového manažera. V každém případě však vedle vysoké efektivnosti neotřelých a nekonvenčních řešení designu stoupá s vysokou sériovosti výroby a inovacemi vyššího řádu i značné riziko případného propadu a neúspěchu výrobku na trhu.
(K běžnému průběhu přjímání koncepčních rozhodnutí při vývoji nového automobilu se mi můj kolega, zastávající pozici senior designera u velké automobilky globální značky svěřil s rozpaky a pocity studu u vědomí mimořádné náročnosti a nadbytečných komplikací a nákladů při realizaci mnoha stylových "trendy" detailů.)
Při vzájemném srovnání výrobků s interně a externě navrhovaným designem je možné konstatovat, že zásadní výhodou interního návrhu je permanentní účast autora návrhu v celém procesu jeho realizace. To znamená především na počátku, ve stádiu tvorby zadání a konceptu nového výrobku a na jeho konci ve formě autorského dozoru při finalizaci konstrukce, technologie a závěrečných úpravách během přípravy a náběhu výroby. Obecně se tato výhoda uplatňuje u složitých finálních výrobků a větších výrobních celků, při aplikaci náročných technologií a komplikovaných konstrukci. Zde by měl design napomoci organickému uspořádání celkové formy výrobku a umožnit holistické vnímání jeho částí. Závažnou podmínkou úspěšné realizace interního návrhu designu je, aby pozice autora designu odpovídala minimálně postavení vedoucího pracovníka konstrukčního týmu a garantovala tak partnerské podmínky vzájemné komunikace. Nevýhodou může být jistá zatíženost designera zavedenými postupy podnikové normalizace, konvencemi konstrukčního pracoviště a nepružnost některých článků výroby. A samozřejmě i přílišná podřízenost těmto podnikovým spolupracovníkům
Možnost výběru externího partnera podle povahy daného úkolu poskytuje obvykle dostatečné záruky pro krátkodobější spolupráci, zvláště při vývoji drobnějšího, spíše spotřebního a užitkového sortimentu. S ohledem na frekventovanější inovační cyklus je zde výhodou nezatíženost externího designera dlouhodobou orientací práce na daný a omezený okruh výrobků a eliminace stereotypního uvažování. O to závažnější je zde uplatnění tak často opomíjené podmínky účasti tvůrčího a stimulujícího partnera při úvodním koncipování výrobku či nové výrobkové řady.
Z dnešního pohledu a z uvedeného vyplývá, že velké soudobé průmyslové podniky, vyrábějící v náročném konkurenčním prostředí světových trhů, disponují jak konstrukčním, tak odpovídajícím designerským zázemím, ale především dobře fungujícím obchodním aparátem. Protože v dnešní době průmyslové nadprodukce a saturovaných trhů není problém průmyslový výrobek kdekoliv na světě navrhnout a následně vyrobit, ale především tento výrobek beze ztráty prodat! S jistou nadsázkou lze dodat, že většina spotřebních výrobků se v dnešních podmínkách nerealizuje okamžikem užití, ale momentem prodeje.
Již na sklonku roku 1989 bylo zřejmé, že proměnou budou muset projít i obě organizace, určené k podpoře designu: Ústav bytové a oděvní kultury (ÚBOK) a Institut průmyslového designu (IPD). Tyto instituce byly nástrojem centrálního řízení hmotné kultury. ÚBOK měl podle svého titulu přímé vazby na spotřební a umělecko-řemeslnou výrobu, často menších družstevních podniků.
IPD byl zaměřen na celou průmyslovou sféru v měřítcích masové a hromadné produkce, na teoretické, autorsko-právní aspekty designerské tvorby, na její orientaci a podporu v podmínkách centrálního plánování a komunistické ideologie. V roce 1972 vznikl IPD jako následnická organizace Rady výtvarné kultury výroby (RVKV), která byla ustavena v roce 1965 v návaznosti na usnesení vlády o zajišťování průmyslového designu pro potřeby československého průmyslu. V roce 1967 se RVKV stala členem světové rady ICSID, která tehdy proklamovala svoji orientaci na tři základní pilíře činnosti: tvorbu, podporu a školství. Toto členství v sekci organizací podpůrných přešlo na IPD v okamžiku jeho vzniku. (Český svaz výtvarných umělců byl členem ICSID v sekci organizací tvůrčích designerů.) Přestože IPD zaměstnával řadu erudovaných pracovníků, jeho ideologicky prověřené vedení důsledně uplatňovalo zásady normalizačního procesu. Poslední dva ředitelé IPD k tomu byli stoprocentně kvalifikováni. Přemysl Antoš byl zaměstnancem našeho kyjevského konzulátu a na žádost sovětské strany byl odvolán poté, co v opilosti veřejně inzultoval svoji manželku. Ladislav Antoník do IPD přišel ze Slovenského souboru písní a tanců, díkybohu bez další vyšší kvalifikace.
Beznadějnost normalizačních nálad mezi IPD a designerskou obcí vedla koncem roku 1988 ze strany designerů ke koncentrovanému úsilí dosáhnout odvolání Antoníka z postu ředitele IPD. Výjimečnou iniciativu v tomto směru vyvinul Petr Tučný, s nímž jsem téměř každodenně konzultoval strategii kritiky a diskreditace vedení IPD. Využívali jsme sdělovací i jiné prostředky a různé instituce - ve své naivitě ani stranické orgány nevyjímaje, jež by pomohly Antoníka odstranit z jeho postu. V té době, kdy se jako jediný efektivní prostředek jevila konspirace, jsme rozhodně nemlčeli.
Doba dozrála a komunisté paradoxně Antoníka odvolali z pozice vedení IPD v říjnu 1989, tedy několik týdnů před zrušením IPD. V témže měsíci jsem svolal valnou hromadu designerské obce včetně několika teoretiků - bývalých zaměstnanců IPD do hotelu Kubát na Benecku. Po večeru, věnovaném světovému kongresu ICSID v Nagoji, který se poprvé konal společně s mezinárodními organizacemi grafického (ICOGRADA) a interierového (IFI) designu, jehož jsem se ůčastnil společně s kolegy Jaro Vavrem za slovenské designery a Zbyňkem Vokrouhlickým, ještě za IPD, byla agenda druhého dne věnována perspektivám a krokům, nezbytným k ustavení nové fungující struktury a podmínek pro tvůrčí činnost designera.
Rok 1990 byl rokem debat, vyjednávání a příprav, směřujících k ustavení českého a slovenského design centra (DC) jako oddělených nástupnických organizací IPD. Po odchodu Antoníka, hlavní negativní postavy naší designerské scény se stala prioritou otázka představitele nově zakládaného českého DC. Ta byla logicky nejživěji diskutována v samotné obci designerů, která se v daném roce sešla v plzeňském Loosově domě - tehdy ještě v majetku Českého fondu výtvarných umění. Jednání se účastnili též kolegové ze Slovenska včele s Igorem Didovem. Mezi nejvíce diskutované kandidáty patřil Karel Kobosil, jako představitel silné moravské obce z Brna a Zlína a Jan Jalovec z Prahy. Tehdy jsem se ocitl mezi nominovanými proti své vůli sám. V souvislosti s představou, že vedení DC zůstane v Praze, vyvíjel totiž Petr Tučný značnou iniciativu k tomu, aby pro činnost nového design centra byl získán rohový objekt městského výboru KSČ, nacházejícího se naproti staroměstské radnici.
Shodou okolností se o tři domy dále, v mém atelieru v Melantrichově ulici č. 17 sešla několikrát skupina českých a moravských designerů, s Karlem Kobosilem v čele. Hlavním předmětem jednání byla moje a Kobosilova snaha, aby ten druhý z nás souhlasil s přijetím pozice ředitele zřizovaného design centra. Tím se nepřímo rozhodovalo i o tom, zda vedení DC bude v Brně nebo v Praze. Moje averze ke kumulování funkcí a vedení agendy státní instituce, výraznému omezení vlastní výtvarné činnosti (kromě předsedy Asociace designerů jsem byl zvolen místopředsedou právě vznikající Unie výtvarných umělců), tehdy často frekventovaným a kritizovaným projevům pragocentrismu, vzhledem k vlastní zdravotní indispozici a konečně i respektu k tvorbě i osobnosti Karla Kobosila, jsem se ve vší upřímnosti snažil přesvědčit tohoto kolegu, aby funkci ředitele přijal. Jeho snad jediné negativum - neznalost anglického jazyka, bylo odstraněno příslibem rychlého nabytí potřebných znalostí.
Stejně jako obec designerů přijala kladně kandidaturu Karla Kobosila do vedení DCČR, vyjádřil i brněnský magistrát ustavení hlavního pracoviště DC v Brně svoji podporu. V Praze proběhl konečný konkurs na pozici ředitele DC, v němž podle očekávání uspěl Karel Kobosil. Tímto okamžikem započalo období přípravy statutárních, programových a majetkoprávních náležitostí, velmi komplikované a dlouhodobé zřizování pražského pracoviště DC z toho nevyjímaje.
V té době se začal Petr Tučný, který v minulosti působil na několika západoněmeckých učilištích průmyslového designu, zabývat ideou ustavení Mezinárodní akademie designu se sídlem v Praze. Bohužel tato iniciativa, patrně pro stěžejní zájem designérské obce ustavit především české DC, ale i pro svoji jednostrannou vazbu na německý jazyk skončila jen u vytištěných vizitek.
Koncem roku 1990 byl dopracován statut a organizační řád, zohledňující všechny soudobé parametry designu od humanizace techniky, ekologie, celoživotního cyklu výrobku a jeho přidané hodnoty, sociální integrace tělesně postižených, oceňování studentských projektů a zapojování mladých designerů do praxe, až po tvorbu životního stylu.
K datu 1.1.1991 bylo zřizovací listinou Ministerstva hospodářství ustaveno DesIgn centrum České republiky (DCČR). Startovní podmínky nové organizace byly v nové době dynamických proměn společnosti optimální. DCČR jako "poradní orgán vlády" a "instituce nezávislá, nestranná, nepodléhající komerčnímu tlaku průmyslu a obchodu" nám znělo skvěle až do okamžiku, kdy jsme se několikrát pokoušeli prosadit do pozměňovacích návrhů zákona o zadávání veřejných zakázek podmínku účasti designu u vybraných veřejných zakázek. Marně - mělo to snad být varování?
Práce se brzy rozjela naplno. S časovým odstupem, u vědomí všech předchozích problémů, spojených se zanikajícím totalitním systémem je dlužno konstatovat, že Karel Kobosil a jeho zaměstnanci odváděli od samého začátku velmi dobrou organizační práci na vysoké odborné, kulturní a společenské úrovni. Karel coby ředitel v průběhu doby osvědčoval svůj intelektuální formát a vytříbený vkus s jistou dávkou bohémského nadhledu. Osobně jsem se těšil na naši další těsnou spolupráci, byl jsem však jmenován členem dozorčí rady DCČR a od roku 2000 jejím předsedou, čímž náš velmi dobrý kolegiální vztah ztratil jistou špetku předchozí vřelosti. Byl jsem tím odsouzen k povinné kontrole skládaných účtů. Současně musím připustit, že zatímco Karel Kobosil zaujatě miloval opulentní italskou šťavnatost, já jsem z pohledu našeho českého směřování dával spíše přednost finskému uměřenému svérázu při zachování dech beroucí pokory.
Dech beroucí byla i pracovní náplň a průběžné výsledky činnosti DCČR.
Dech beroucí bylo pak i striktní rozhodnutí ministra MPO Martina Římana, ukončit činnost DCČR s odůvodněním jejího nežádoucího přesahu do sousedních oborů (propojování oborů vědy, umění a techniky je zásadním posláním designu).
Dech beroucí byl posléze nezájem mladší generace českých designérů o osudy Design centra. Že by výše zmíněná indiference, která je jedním ze zdrojů světových krizí?
V roce 2007 tak postihla český průmyslový design úřednická zvůle a nekompetentnost.
Roční rozpočet DCČR činil 20 milionů korun jako jediná investice do podpory a rozvoje hmotné kultury společnosti.
V téže době byla částka 500 milionů korun pro podporu českého divadelnictví prohlášena divadelní obcí za nepostačující a následně byla zvýšena.
Přikládám poslední ze svých dopisů, nesoucích razítko podatelny MPO, ministru Martinu Římanovi:
Vážený pane ministře,
dovoluji si Vám oznámit, že rezignuji na funkci předsedy dozorčí rady Design centra České republiky. Důvodem mojí rezignace je skutečnost, že jsem se v průběhu své profesní činnosti, kdy jsem pracoval v USA, dvacet let ve výrobních závodech koncernu TESLA a posledním desetiletí jako profesor International Design School for Advanced Studies v jihokorejském Soulu, nesetkal s takovým nepochopením tvůrčí práce a funkce designu v průmyslové výrobě, jako v průběhu Vašeho rozhodování o ukončení činnosti Design centra České republiky.
Vzhledem k tomu, že období českého předsednictví Evropské unii má být vyhlášeno Rokem evropského designu, považuji toto rozhodnutí za mezinárodní ostudu české průmyslové kultury. Dne 9. 7. t. r. jsem Vám zaslal dopis s návrhem možného postupu při řešení daného problému. Bohužel tento dopis zůstal nezodpovězen.
V Praze, dne 26.11. 2007
Jiří Kočandrle
Jiří Kočandrle
Zdroj: Národní technické muzeum
Text vznikl v rámci projektu „Designéři v českých zemích a československý strojírenský průmysl“, financovaného z programu NAKI II Ministerstva kultury ČR. Účastníky projektu jsou Univerzita Tomáše bati ve Zlíně a Národní technické muzeum.
