21.05. 2016
Stále svěží rakouská moderna a její odkaz
Historie a osobnosti
Vídeňské muzeum MAK (Muzeum užitých umění) oslavilo 150 let své existence celou řadou zajímavých akcí. Pomyslnou třešničkou na narozeninovém dortu byla bezpochyby kolosální výstava Wege der Moderne, Josef Hoffmann, Adolf Loos und die Folgen.
V rakouských dějinách snad není silnější období nabité kreativitou překypujícími osobnostmi, které lze považovat za světovou značku stejně jako třeba pražský kubismus. Konfrontační výstava proti sobě staví díla dvou světových osobností, které se shodou okolností narodily v stejném roce, dokonce z geografického hlediska kousek od sebe a navíc na území dnešní České republiky. Nejde však o „pouhé srovnání“ jejich tvorby, ale o její zasazení do dobového kontextu a hlavně analýzu jejich vlivů na designérskou a architektonickou tvorbu od současníků obou umělců až po dnešek.
Radikálnost a důslednost. Tak lze charakterizovat tvorbu Josefa Hoffmanna (1870–1956) a Adolfa Loose (1870–1933), dvou nejvýznamnějších designérů a architektů v generaci po Otto Wagnerovi (1841–1918). Jejich myšlenky se vyvíjejí na pozadí industrializačních a demokratizačních procesů Rakousko-uherské monarchie přelomu 19. a 20. století.
Oba autoři předkládají dvě spektakulární a zcela protichůdné alternativy modernosti pronikající do umění, architektury a designu: individualitu a seberealizaci. Josef Hoffmann vsadil na revoluční cestu, která nabízela spotřební objekty a architekturu ve stále novém designu jako estetické produkty. Adolf Loos sledoval evoluční strategii, spotřební objekty a architekturu neviděl jako produkty umělecké, nýbrž jako diskrétní pozadí pro vlastní životní styl. Na pozadí obrazu vídeňské atmosféry přelomu století defilují díla obou slavných tvůrců v podobě maket architektonických staveb, dobových fotografií jejich interiérů, prototypů i sériových nábytkových produktů, ale i vlastních kreseb, ohlasů v tisku atd. Výstava se snaží proniknout k východiskům jejich myšlenek i jejich následné velmi odlišné interpretaci ve vlastní tvorbě.
Josef Hoffmann vnímá architekturu a design jako umělecké projekty, zatímco podle Adolfa Loose je umění samostatná oblast a nemá se vznikem běžných staveb a předmětů nic společného. Hoffmann věřil v sílu estetiky a koncipoval svoje designérské a architektonické výstupy jako dokonale umělecky ztvárněné a řemeslně zpracované, z dnešního pohledu vlastně umění „dodával na klíč“. Loos se cítil zavázán evolučním a emancipačním principům a vnímal svou roli v nutnosti vytvořit trvalé nevtíravé pozadí pro rozvoj individuality. K tomu byly dle něj určeny osvědčené druhy architektury a objektů, které nepotřebovaly žádné nové umělecké pojetí. Investor pak měl možnost rozvíjet prostřednictvím jím zvoleného umění vlastní kreativitu – tedy vytvořit ve svém obydlí osobitou moderní kulturu.
Úspěch obou protikladných tvůrců byl ovlivněn uměleckointelektuálním prostředím velkoměsta. Nově vzniklé, emancipované, hospodářsky potentní a kulturně orientované společenské vrstvy narazily na mladé avantgardisticky a mezinárodně dobře propojené osobnosti a výsledky jejich tvorby s nadšením přijaly jako něco, co zde ještě nebylo.
Díla Hoffmanna a Loose permanentně vyvolávaly bohaté diskuse na téma správného zařizování v moderním duchu. Spolek Vídeňská secese, jehož byl Hoffmann členem, zvala prominentní anglické, francouzské, německé a belgické umělce na výstavy a Hoffmann společně s Wiener Werstädte vybudoval v Bruselu ikonu dobové architektury palác Stoclet. Loos byl zase tři roky v USA a přivezl odtud zcela nový obraz moderní kultury, který zpracoval v polemických článcích a zhmotnil v domě Looshaus. Jeho brilantní texty jsou považovány za Starý testament Moderny.
Výstava
Výstava v 5 pasážích představuje vývoj cesty k rozvinutí individualismu do úspěšné moderní teorie civilizace a životního stylu včetně impaktu na současnost.
V prvním oddíle je prezentován nový konzumní svět jako východisko tvorby obou umělců. Přezdobené solitéry Theophila Hansena, tapety či nádobí s antickými motivy představují dobový vkus společenské elity, ale nechybí zde ani technické vymoženosti jako telefonní přístroj nebo plynová kamna firmy Siemens. Jasná krize uměleckých řemesel jako daň industrializace vyvolává nutnost vzniku moderního tvarosloví.
Další část výstavy s pomyslnou visačkou „Made in Austria“ předkládá dílo Otty Wagnera, považovaného za „otce vídeňské moderny. Slavná kolekce nábytku pro poštovní spořitelnu (provedení křesel vyjadřuje hierarchické umístění jejich uživatele ve firmě) je doplněna i o rekonstrukci fasády zařízení redakce zpravodajství Die Zeit (1902) a spoustu dalšího nábytku. Esence Wagnerovy strategie navrhování zahrnuje výše zmíněný vývoj moderního tvarosloví. Je podpořena i skicami a plány jeho významných staveb, které cíleně navrhoval pro Vídeň, čímž mu udělil punc moderního velkoměsta.
Hlavní část výstavy je věnována nejdůležitějšímu období Vídeňské moderny v letech 1897–1910 (založení spolku Secese a ukončení výstavby hlavních děl). Oba tvůrci jsou představeni prostřednictvím vlastních kreseb, spotřebních předmětů, nábytku, modelů staveb a fotografií interiérů. Najdeme zde slavné Loosovo lehátko, které sice nenavrhl, ale často ho ve svých projektech používal, nebo Hoffmannovy grafické návrhy či stříbrný kávový servis.
Už u ranných řešení obou autorů lze rozpoznat protichůdné postoje. Centrálním tématem je moderní městský obytný a obchodní dům, který představuje „Looshaus“ (1910–11) na vídeňském náměstí sv. Michala a Hoffmannův palác bankéře Palais Stoclet v Bruselu (1905–11).
Poprvé jsou předvedeny a srovnávány i interiéry budov obou tvůrců. V Hoffmannově ložnici manželů Salzerových (1902) jsou všechny objekty seřazeny v přísné čtvercové ornamentice, zatímco ložnice vlastního bytu Loose (1903) navozuje pocit intimity díky použitým textiliím závěsům a kobercům a jejich haptickému působení, které však architektem navrženy nebyly.
Nový postoj ke společenským otázkám a nové cesty moderny prošlapává od roku 1910 mladá generace rakouských architektů – tvůrců interiéru, přičemž navazuje na estetizující cestu Josefa Hoffmanna či Loosovu evoluční emancipační strategii. Rozvíjí buď syntézu těchto východisek, nebo sází na industriální či kolektivizační kartu. Protikladnou pozici postoje Secese a Loose prezentuje konfrontace rekonstrukce Hoffmannova opulentního budoáru velké hvězdy prezentovaná na Světové výstavě v Paříži v roce 1937 s bytem samostatné pracující ženy navrženým od Margarete Schütte-Lihotzky (1929). Díla Oskara Strnada, Josefa Franka či Ernsta Plischkeho nesou humánně a sociálně orientovaný náboj.
Ani po roce 1945 vliv obou tvůrců na architekturu a design neustal. Jejich znovuobjevení v 60. letech dokládá použitelnosti tvarů a myšlenek Vídeňské moderny v etablované konzumní společnosti. Experimentuje s nimi i postmoderna 70. a 80. let (práce Hanse Holleina a Hermanna Czecha). V současnosti rozvíjí jejich odkaz Anna Heringer (škola v bangladéšském Rudrapuru) nebo Werner Neuwirth (domy v Donaufelderstrasse). Vídeňská moderna je víc než po 100 letech stále svěží. S tak velkým přesahem vlivu své tvorby snad rodáci z Brtnice a Brna ani nepočítali…
Zdroj: textové materiály MAK
Ludvika Kanická
Foto: autorka a archiv MAK
Převzato z časopisu Dřevařský magazín 1-2/2016
